1071年塞爾柱人擊敗拜占庭，征服大亞美尼亞。這次入侵，迫使大量亞美尼亞人逃亡到國外。其中最大的一支朝著托羅斯山脈方向南徙，定居位於托羅斯山脈和阿馬努斯山之間、沿著地中海岸延伸到亞歷山大勒塔的西里西亞。此地在阿拉伯人的佔領之後幾乎變成荒漠，其時剛被拜占庭解放不久，正好供他們容身。1080年巴格拉提德家族的一個小支宣佈獨立，創立了西里西亞王國，或稱小亞美尼亞。萊翁大帝與德意志皇帝紅鬍子腓特烈和法王亨利六世結下了友誼，通過他們的關係有幸由教皇的使節加冕，這完全改變了自卡爾西頓公會議以後亞美尼亞與羅馬教廷的對立態勢。他拒絕與拜占庭皇帝交好，而與西方結盟。西里西亞與十字軍有著友善良好的關係，其王室貴族

並與“拉丁”貴胃通婚。尤其是1228年神聖羅馬帝國皇帝腓特烈二世和1248年法國國王路易九世浩蕩的軍事遠征，部分也要歸因於亞美尼亞王公尋求政治和軍事支持的願望。因此也不難理解，13世紀時拉丁影響在西里西亞很是強大。它吸收了西歐的觀念，包括其封建的階級結構，宮廷或者教會的高官顯貴甚至歡迎羅馬教廷和多明我會。位於錫斯的宮廷穿起了歐洲的服裝，拉丁和法國人與亞美尼亞人一道被起用。當時義大利人在西里西亞有了居民點，相應地，亞美尼亞人也在義大利定居，威尼斯尤甚。西里西亞的亞美尼亞人經歷了移民常見的千辛萬苦，贏得了近三百年的繁榮，沒有遭受蒙古人的入侵，直至1375年淪于埃及的馬木路克之手。末代國君萊翁六世於1393年逝世於法國的加來，遺體安葬在巴黎附近的聖德尼修道院的教堂之中、法國國王的身旁。

在兩個多世紀中，在地中海岸的位置很快使它捲入西亞內地和歐洲的國際貿易之中。當亞美尼亞故國漸漸沉淪之時，西里西亞在文化和經濟方面卻出現了欣欣向榮的大好局面。

西里西亞的建築以軍事性為基質，其規模的宏大也蓋過了相對簡陋的宗教建築。它以繪畫為驕傲，其細密畫藝術直承11世紀大亞美尼亞的彩畫，至晚在12世紀時進行了一系列革新，成為隨後的諸世紀中鴻篇巨制的先聲，更因體現出當時的西方抄本繪畫的影響而引人注目。抄本縮減了規模，更加便於攜帶，裝飾更加富麗，插圖與文本對應起來。彩畫不再僅限於《福音書》，廣泛應用於其他宗教著作，如《聖經》、經文選和詩篇。技藝也不斷精進，變得更加細緻，賦色更加美妙也更加貴重，如應用了金和青金石。1250年至1270年間，在宗教首都羅姆克拉形成了一個名家如雲的畫派。它嚴守從前的程式：人物姿態為宗教傳統所束縛，莊嚴但是呆板，放手應用對比色(例如學習阿拉伯的書法、在藍色的飾帶上書寫題詞)，圖像志襲自拜占庭。

該派的創始人為基拉科斯，但托羅斯·羅斯林及其弟子的光芒蓋過了他。托羅斯·羅斯林從姓名上看或許有日爾曼血統，他創作的七份抄本誠為至寶，即《1260年福音書》、《1262年福音書》、《萊翁三世福音書》、《1265年福音書》、《瓦爾丹禮儀書》、《馬拉蒂亞福音書》和《薩克福音書》。在塑造人物面容時他的風格是寫實的，身體比例準確，姿態自然，衣褶自由；邊框、建築物或者原野風光樸素無華、不事雕琢，但那種安詳、平靜和泰然的因素讓人感動。還有些畫家雖默默無聞，但在彩畫上同樣造詣深厚，佚名畫家所作《凱蘭王后福音書》具有義大利化的風格，值得研究。

除了上述三部分地區而外，飄零流落在各地的亞美尼亞人在建築、彩畫等諸多方面也沒有埋沒自己的才華。無論是在格魯占亞、克裡米亞、波蘭還是義大利，他們的藝術創造活動至今仍有蹤跡可尋。如果說義大利以庇護聖母等淵源于西方的圖像影響了西里西亞和克裡米亞細密畫的事實已眾所周知的話，那麼14世紀時在義大利的博洛尼亞和佩魯賈曾存在亞美尼亞人的抄本繕寫室，這卻罕有人提及，足足六十件左右作品可引以為據。一本製作於博洛尼亞(最終完成于克裡米亞)的《聖經》在描繪《啟示錄》場面時展示出典型的西方特徵。題材本身對亞美尼亞來說是陌生的，它採用拜占庭風格來處理西方的圖像志。誠為中世紀時民族遷徙帶動文化交流的一個典型個案。

近代亞美尼亞藝術

(西元17世紀~西元18世紀)

在16世紀和17世紀，亞美尼亞被奧斯曼帝國和薩非伊朗瓜分，從而完全喪失了政治獨立。奧斯曼統治的西亞美尼亞據有大部分土地和人口。波斯人統治東亞美尼亞到1828年，此後易主成為俄羅斯的附庸。東西分治雖說使得山河破碎，但其間並不存在鴻溝，因為它們的文化和宗教心心相印息息相通。就在這一時期世界發生了重大變化：歐洲走出了中世紀，經過文藝復興，進入到近代。而正是在封建時代和近代之間，亞美尼亞發生了其歷史上最為深刻的文藝傳統的斷裂。首要原因是長時間飽經苦難，紛至遝來的種種戰爭、掠奪、饑餓、恥辱致使亞美尼亞無法繼續藝術活動。另一個決定性的因素則是他們的

孤立無援，民族缺乏組織，政權零散無力，被他人控制於股掌之上。在亞美尼亞本土，這一時期的建築和相關藝術實際上乏善可陳。1512年印刷術第一次引入亞美尼亞，慢慢地取代了抄本彩繪的傳統藝術。1666年亞美尼亞文《聖經》在阿姆斯特丹付印，標誌著長期以來推動抄本藝術發展的推動力已趨於衰竭。不過也不能說15世紀和16世紀之時就是文化真空，因為抄本彩繪和十字架石的雕鑿畢竟還在繼續。

奧斯曼土耳其帝國和薩非王朝統治者對不同宗教比較寬容(伊朗沙尤甚)，它們之間建立並持續了和平。在其遼闊的疆域內，道路安全通暢便利，使得亞美尼亞商人變得富有。這兩個形勢有利於自17世紀初起亞美尼亞得以復蘇。亞美尼亞人的城市化也是一個不容忽視的積極因素。他們走出村莊，在鼓勵藝術創造的新焦勒法、第比利斯(現格魯吉亞首都)、凡城、阿古利斯等大中城市裡聚居。另外，相對於粗野而好戰的庫爾德人來說，基督徒性格平和、工作勤勞，被奧斯曼土耳其認為對國家發展有利，從而受到歡迎。

這個局面對於亞美尼亞人來說是幸運的。不幸的是得來不易的大好時光卻未能長久。18世紀下半葉，俄羅斯帝國的勢力伸向了外高加索，亞美尼亞藝術從此開始衰落。原因很明白：兩個穆斯林大帝國擔心亞美尼亞人轉向這個自稱是基督徒的保護者的政權，亞美尼亞人轉瞬之間就變成潛在的敵人。即使政局非常平穩，亞美尼亞也免不了為宗教紛爭所苦。天主教的工匠們曾一度大有搶奪飯碗的洶洶來勢，但是遭到了塔特夫、哈格巴特等大的本土匠師派別的激烈攻擊，影響逐漸減弱，最終僅據士麥那地區一隅而已。幾乎只有教士的法衣才體現出拉丁影響。

建築—地震後的餘暉

教會的力量仍很強大，但不再擴張。不入修會的教士在人口增長的同時發展起來，尤其是在那些擁有眾多堂區教堂的城鎮。在波瀾壯闊的建築運動中，應該重視一場慘烈天災的作用：在凡湖和烏爾米耶湖盆地，1648年的大地震將大批宗教建築夷為平地，人們以超常的熱情和創新精神從事修復工作。不過，昔日王公那種雄厚的贊助力量已難覓得，只能依靠卡托利科斯的庇護和民眾的募捐。俗人的作用取代了教團，富裕的商人舉足輕重，兼之他們周遊各國見多識廣，借鑒波斯、土耳其以及歐洲藝術，將新的風格因素帶進了亞美尼亞。另外，要建造用於舉行宗教儀式的建築，亞美尼亞人需要取得土耳其帕夏或者伊朗可汗的許可。在教堂的建造上存在地域流派；另一方面回歸了古代的平面形制，尤其是巴西利卡或者獨立支柱支撐的內接十字形，但趨於簡潔、緊湊。建築師們知道獨立支柱的結構體系經不起地震的摧枯拉朽，因此他們在上層建築中採用了輕巧一些的磚材料；另一手段則是不斷削減穹頂鼓座的高度，直至它最終消失。代表建築有貝克利的聖司提反教堂，它屬於穹頂中殿式，似乎與山熔鑄為一體，棱角分明，沒有一條弧線，尖銳而剛勁；阿普蘭克聖約翰修道院，它是仍在廣泛應用的集中形制的樣本，當時西邊的省份中內接十字式完全是後拜占庭影響的產物；克圖茲的聖約翰教堂，為獨立二支柱的內接十字式(該形制從11世紀以來流行於拜占庭和格魯吉亞，亞美尼亞最早的例子出現在14世紀和15世紀，不過有學者認為它至遲在西元7世紀時起源於亞美尼亞)，覆蓋西臂的不是筒形拱頂而是助拱，穹頂鼓座的“懸空”盲拱和東立面上嵌有十字架石的飾帶非常新穎獨特；埃奇米阿津大教堂近代之時大力重修，如食堂、鐘樓(1643~1658)和兩個頂塔(1683年)，卻也成為復古傾向仿效的樣板。

在這一時代修建了大量鐘樓，但18世紀末以後就僅僅出現在瓦斯普裡坎。鐘樓有兩種類型：一是位於南立面或者西立面之側、教堂或者靈堂之前，由四根柱子支撐，其中兩根是壁柱，有一間小小的祈禱室，上承一個小尖頂。譬如埃奇米阿津大教堂鐘樓，雕塑的局部由錫贊的藝術家處理，瓶中蔓生的卷草、綆帶飾、阿拉伯卷草紋、星形雕飾顯示出藝術家們的巧奪天工和他們對於某種巴羅克趣味的愛好。二是附屬於走廊，通常不大引人注意。

在修道院的規劃中，建築物各自的位置及其組合關係變化幅度之大，超過了結構的變異；小修行室背靠高牆，多在北面，直接通向庭院，食堂不再孤立，而是組合到寺院群落中，塔特夫修道院即是如此；井泉則仍舊備受關注。

精麗繁盛的雕刻

建築的支撐部件和從前一樣是雕飾的重點，尤其是大門；此外還有窗戶的券和柱頭。習慣上是光禿禿的立面，有時也具有了抽象的或者是人像裝飾(特別是窗戶的周邊)，穹頂鼓座也經常被挑中進行裝飾。窗戶照規則一般是狹窄的，有時呈十字形，或者用交織綆帶飾圍出十字架圖案，或者上加馬蹄形券，券面點綴花葉、鳥禽或者圓花飾。十字架石則一如既往地成為雕刻最廣闊的田地。

雕刻題材大致是沒有生命、沒有呼吸的幾何形狀和植物，阿拉伯卷草紋佔據了統治地位。自阿拉伯時代以來，亞美尼亞一直毗鄰伊斯蘭世界，從而形成了這個特點。幾何母題基本上是卷纜花飾(充當門窗框)、鐘乳，表現出與封建時代不同的因素分佈在一兩條(很少更多)飾帶上的雉堞紋和杏仁紋變得更狹長，尤其是喪失了它們和諧的弧度。被稱為“奧斯曼鐘乳”的新類型主要裝飾門窗、壁龕，偶爾也裝飾簷口或柱頭。交織花飾應用很廣泛，但不夠精巧和新奇。

植物母題有所發展，但無疑在繪畫和工藝美術中超過了雕刻。新題材首推歐洲類型的纏枝卷草。18世紀則流行茂盛的石竹及鬱金香，如穆格尼的祭壇繪畫《聖喬治》，上部是“最後審判”時吹號角的天使，左邊是聖尼古拉和聖李普茜姆，龕飾花卉具有波斯趣味。歐洲藝術的影響比薩非王朝、奧斯曼帝國的更加活躍。

人物題材是聖徒或者宗教場面，大體與建築物奉獻給的物件相關。穹頂鼓座外表或者外立面的高處裝飾著人物的立像或者半身像，最常見的是使徒和聖格列高利。情節局限於邊框中，通常以非常生拙的方式雕刻在三角楣或者山花上。如傳說中是囚禁聖格列高利之地的地牢教堂，一塊淺浮雕顯示著國王梯裡達底拜倒在聖格列高利腳下，左上兩個作祈禱懇求狀的人物形象被認為是國王的妻子及姊妹，但更可能是創建者；右下是蛇，宜告聖徒即將從被關押了13年的地牢中解脫出來。

聖達太修道院新教堂的裝飾氣勢磅礴，主題新穎。它劃分為三層：下層是圓花飾和柏葉裝飾的盲拱廊。中層簷壁由兩條卷草紋飾帶構成：下一條的莖藤從瓶內蔓生出來；上一條中交織著動物、人物和故事情節，其中大量題材完全取自東方各國的傳說故事，如天使加百列和伊斯蘭神話中穆罕默德登霄時所騎的天馬、異國的動物大象、穆斯林神話中連篇累牘的熊的事、取材自中古波斯神話集《王書》的兩位戰士，還有高加索神話中英雄殺龍的傳奇，令人震驚的是還有《五卷詩》中描繪的熾烈愛情—要知道亞美尼亞人可是很謹慎很保守的。在上層的長方形框中是創建者—修道院院長西門立像，他穿著卡托利科斯的服飾，儘管他從來也沒當上。這座教堂的裝飾母題的異域色彩如此濃厚，真讓人驚異。學者把這座教堂裝飾上的複合因素與一座1784年的庫爾德宮殿聯繫起來。

17至18世紀的十字架石延續了前代的藝術，不過有一種體量擴張的傾向，技藝也更臻熟練精湛，有時簡直近乎巴羅克作風，依然是流派林立，作品眾多。如老焦勒法及周邊地區擁有約三千塊十字架石，真是一筆寶貴的財富，其中大部分製作於16世紀末、17世紀初。其風格新穎獨特，用一種紅色凝灰岩雕刻，高而窄；它們在尖拱框架中雕出的十字架有的是一個，有的分兩排雕出四個。簷口通常裝飾先知幻象，13世紀和14世紀時這種類型已經很著名；或者是人頭雙獅身像，兩旁各有一位天使。在老焦勒法這座古城，有些墳墓上放置著風格化的圓雕羊形，脅部裝飾著交織綆帶飾、卷草紋以及追溯亡人生活的世俗場面，並刻有銘文。這種做法是受到了庫爾德和土庫曼風俗的濡染，他們常以公羊(突厥語為koc)為圖騰。

多方影響下的繪畫

和從前一樣，亞美尼亞人用彩色的凝灰岩來修飾建築物那經常是粗陋質樸的外表，赭石和黑色交替出現，尤其是在穹頂鼓座上。內部比較流行壁畫，特別是在南部省份，無論在構圖佈局還是裝飾效果方面，它們都很接近鑲嵌畫。有時邊飾卷草紋，關於券對稱或者從穹頂的圓花飾中放射而出；有時是幾何母題；有時表現人物甚至情節。聖喬治靈堂中除了各種品級的宗教人物而外，還表現了最著名的亞美尼亞聖徒，風格完全是歐化的。柱子上描繪著大天使加百列吹響最後審判的號筒《馬太福音》，他的衣著明顯參考了歐洲的樣式。根據東方的一種做法，他和聖米迦勒被面對面地置於教堂門前，護衛聖壇。在穆格尼，在一片廣闊的花草底子上表現出聖徒和供養人，讓人想起細密畫中的伊朗趣味。

說到細密畫，錫贊派在瓦斯普裡坎創作了一件件珍品，成員有老塞爾吉烏斯、他的兩個兒子小塞爾吉烏斯和馬提羅斯，以及他富有才賦的弟子錫贊的哈查圖爾和基拉科斯。在16世紀的瓦斯普裡坎，尤其是瓦拉格修道院，還描繪過一些世俗題材，例如《亞歷山大傳奇》，它的作者是阿格塔瑪律的卡托利科斯格列高裡斯一世。

流散的藝術

從17世紀開始，亞美尼亞人在世界各地的分佈越來越廣，他們的命運不再單純地與亞美尼亞一地聯繫在一起。奧斯曼土耳其人非常看重陶器，這就吸引亞美尼亞人到一些中心城市去開設作坊，其中以屈塔西亞最為著名。他們從14世紀末就來到這裡。根據一個突厥人的遊記，到了17世紀下半葉，亞美尼亞人成了當地工匠的主體。在17和18世紀，屈塔西亞成為奧斯曼的陶瓷業中心。這裡生產的陶磚瓦供應土耳其和中東部分地區，成為清真寺、教堂和其他名勝古跡的建築材料。專家們將這一地區的全部產品都歸在亞美尼亞陶瓷匠人名下，無論是純裝飾化的圖案還是宗教性的形象，在作品上發現的亞美尼亞文題記和聖人的特徵證實了這一歸屬。這些物品顯然由亞美尼亞

教堂和私人訂制，在日常生活和建築裝飾中同時發揮著重要的作用。屈塔西亞陶器的特徵是無泥釉、含銅釉的矽質顏料。用色富於變化，黃、綠(有時調子稍覺刺目)色居多，黃色釉的秘密配方和技術很可能出自大亞美尼亞。這裡的陶瓷產品還常常用於裝飾教堂。傳說1718年有個名叫亞伯拉罕的師傅為耶路撒冷的一座教堂燒制了約二百塊陶磚，不知為什麼，它們最終用在了同城的亞美尼亞人的聖雅各修道院中，為修道院平添了許多光輝。其中有的畫面取自畫家托羅斯的作品，內容是敘事性的，從《新約》乃至聖徒（聖喬治、聖塞爾吉烏斯等)傳記取材，依據了希臘或者歐洲的圖像志。

波斯領袖沙阿拔斯一世制定了一個移民政策，計畫將整個亞美尼亞地區的人口遷移到他的國家，並將能工巧匠和商人階層帶到他的新都伊斯法罕，用意是在奧斯曼推進的道路上創造一個無人地帶。1604至1605年之交的冬天，阿拔斯從伊斯法罕遷徙了約兩萬名亞美尼亞人到郊區、阿拉斯河畔的焦勒法。阿拔斯一世非常尊重這個地方的亞美尼亞社團，它成為薩非國家的經濟基礎之一。不妨說它後來形成了一個國中之國。亞美尼亞人當家作主使得貿易大為發展，進一步帶動經濟、文化、藝術步入繁榮。其藝術不儀受到伊朗中部的影響，而且也吸收了歐洲的東西，建築、繪畫、陶瓷業等無不如此。繪畫廣泛應用於裝飾教堂或者私宅。宗教繪畫分別用三種技術進行處理：架上繪畫(畫布或者木板)、壁畫和陶瓷磚畫。頭一種用於聖人的畫像，有時由外來畫家繪製。壁畫經常覆蓋了所有的內部壁面，穹頂是裝飾畫，牆壁上有人像，擷取《新約》、《舊約》中的眾多題材，補充以聖格列高利事蹟。繪畫風格是西方的，出自當地亞美尼亞人作坊的陶瓷表現著裝飾性的畫面，田野或者狩獵畫面學習了薩非王朝藝術的技術；但題材是基督教的，尤其是受胎告知之類的宗教圖像。中世紀時，已有亞美尼亞人定居波蘭王國，通過貿易的管道人數又不斷增加。他們為波蘭城鎮帶來的不僅有教堂，還有豪華的宅第和抄本繕寫室。利沃夫的抄本彩繪中心在17世紀特別活躍，它從西方源泉裡汲取了靈感。

1619年在利沃夫繪製了一本彩繪《聖經》，它在新焦勒法複製了若干本。

在俄羅斯一波斯戰爭之後的1828年，東亞美尼亞被同樣信仰基督教的俄羅斯所吞併，情況有所好轉。亞美尼亞作家和藝術家被浪漫主義的自由理念所吸引，遷居國外。儘管如此，他們在自己的作品中重建了故國。這是他們心目中永遠的“天國”，他們魂牽夢縈之地。然而在此之後，亞美尼亞文化潛移默化地緊密結合歐洲和俄羅斯文化，其藝術亦步亦趨地反映了歐洲藝術所經歷的各個階段和風格潮流。亞美尼亞畫家到聖彼德堡藝術學院求學，追隨巴比松畫派和庫爾貝發起的現實主義，把印象派介紹到亞美尼亞……俄羅斯前衛藝術和法國畫壇上的新潮流極大地影響了他們的藝術創作。對於追求自由獨立的亞美尼亞人來說，又將如何在“世界文學”中尋求自己的位置、確定自己的風貌和發展軌跡呢?

上文中我們看到，基督教堂建築、十字架石雕刻和《福音書》抄本彩繪是亞美尼亞藝術發展的主線。在2001年，亞美尼亞人將隆重慶祝舉國信奉基督教1700周年，目前這已經成為他們十分關注的大事。宗教對於亞美尼亞藝術所起的重要作用，看來還將繼續。“你往何處去?”—這真是一個有著源遠流長、廣博深厚傳統的民族在西方主流文化的衝擊下不得不背負的沉重的十字架。