封建時期(西元12世紀~西元15世紀)

1020年至1064年左右，拜占庭短暫的佔領在亞美尼亞考古史上沒有留下什麼痕跡。此後這個國家被塞爾柱突厥人、蒙古人、土庫曼人所支配。這些民族還具備蠻族全部特徵，勇猛善戰。封建時期的亞美尼亞可以劃分為三個部分，即北部、西南部和西里西亞。北部在格魯占亞人的控制之下，西南部是馬上民族的領地，而獨立的西里西亞則與拉丁國家交好。這三部分的局勢如此不同，而亞美尼亞藝術就在這樣的條件下發展起來。但是在個別地進行研究之前，首先要明確在它們之間在文化上從無隔膜，並且前兩者都認定西里西亞王國是它們的合法組成部分。

亞美尼亞北部的藝術

格魯吉亞在12世紀下半葉中掙一脫了突厥人的束縛，進而佔領了整個亞美尼亞的北部，並在那裡建立起封建制度。在它的影響下，亞美尼亞北部實現了輝煌的復興。

封建時代具有一些共性：修道院成倍增長，它們源源不斷地得到大批捐獻和遺贈，並擁有免稅的特權，因而具備雄厚的經濟實力去推動藝術發展；更由於它們是各派匠師的精神導師，其作用之大不言而喻。修道院就是一個自治而且自給自足的世界，一個由禮拜設施(教堂、小禮拜堂、殉教者紀念堂)、附屬建築(門廊、圖書館、寶庫、鐘樓)和服務部門(食堂、廚房、修行室、馬廄等)構成的真正的市鎮，此外還有地產(田地、樹林、磨坊甚至作坊)。修道院的一個重要經濟來源是它們擁有的聖物。這些聖物身上附會的神跡吸引來如潮的朝聖者，真十字架的殘片、達太或格列高利的遺骨尤為珍貴。

修道院的各種建築

宗教建築受制於教會的需要。由於修道院的迅猛發展，堂區教堂雖也為數不少，但更多的還是修會教堂及其附屬建築物。對於修建宗教建築，貴族依然熱情不減，婦女們繼續起著舉足輕重的作用，但教士的積極性卻趨於低落。一個活躍的捐獻者階層突然湧現，他們是富有的平民。12世紀以後商人階層的比例顯著擴一大了。在中世紀狹隘而等級森嚴的宗教世界中，新興的商人只有在將他們的部分收入奉獻給宗教團體時才有機會展示自己的經濟實力。阿尼大富商提格蘭·霍嫩茲即是如此。

這個時代的教堂類型固定為有限的兒種。分散式平面應用廣泛，雖無巴西利卡，但單殿教堂仍時有興建。這在阿爾查赫尤其多見，那裡的有些修道院的教堂全是這種類型的。集中式平面的教堂則幾乎總是開放的或者封閉的分隔內接十字式。13世紀及其後的建築最顯著的特徵是高度上的發展，殿、穹頂鼓座和小亭表現得更顯著。津吉爾利的穹頂小亭細而長便是晚期封建時代特徵。中央正方形的券多是半圓券而不是尖頂券，其間實以帆拱。

和以前一樣，可以看到多層的喪葬教堂，其類型與時更改。14世紀時平面是正方的，底層是靈堂，其上是一間祈禱堂，跨度相同，具有一個半圓形後室，從西面經樓梯可進入其中，西立面往往讓人想起塞爾柱汗的某些小清真寺。整體之上有時有一個小尖塔。埃格瓦爾德的聖母教堂、阿馬古的新修道院聖母教堂是不可多得的佳構。埃格瓦爾德的聖母教堂建築工藝高超，裝飾美輪美奐，堪稱又一典範。穹頂小亭和鼓座之間承以拱廊，既起到了加高的作用，又充分透射光線，形象上剔透空靈，使中層繁麗藻飾得以緩衝和平衡。

修道院林林總總的附屬建築中，靈堂有了相當大的發展，它被增添到古教堂上；新修的教堂更不例外，但這指的僅僅是修道院內的教堂，堂區教堂概不如此。形制是多種多樣的，但和從前不同的是以集中式平面為主，正方形上覆蓋一個不設鼓座的穹頂或一個相當的結構。通過抹角拱、拱墩、鐘乳拱、帆拱或者三角形部件，正方形平面漸變為八邊形(或者十二、十六邊的多邊形)，上加穹頂、金字塔、鐘乳拱、交叉拱或是小尖塔。

圖書館指的是收藏抄本的地方，同時也存放聖物，有點像西方大教堂的“寶庫”，通常規模很小、光線昏暗，形制大多模仿靈堂。鐘樓也是教堂重要的附屬建築，券心石上固定著鐘。鐘起源於歐洲，西元9世紀末時輸人拜占庭，從那裡風靡到格魯吉亞。到12世紀末，它們滲透到亞美尼亞，而此前亞美尼亞人是用木鈴來召集人們作禮拜的。首先是在北部的省份戈加勒訥(13世紀)，然後蔓延到錫尤尼克、阿爾查赫(14世紀)，直到17世紀才涉足亞美尼亞南部。鐘樓常有若干層，不同的層級被賦予了不同的功能：做小教堂、圖書館，但最常見的還是做靈堂。

修道院的選址相當講究，往往深山藏古刹。哈加爾辛修道院便處於蒼翠欲滴、嵐靄彌漫的山林環抱中，結構精巧緻密，斑駁脫落的石牆頂起紅色的瓦頂，那紅色是如此的鮮明和諧，沉著親切，說不出來的安詳明淨，洗卻凡塵雜念。修道院建築並不限於宗教用途，也要適應僧侶們的世俗生活。然而這些生活設施的建築材料肯定不如教堂用材，因此它們很難經得起惡劣氣候和戰亂兵火的考驗。保存下來的構造以食堂為代表，另外還有廚房、酒窖、食物貯藏室、油坊、羊圈等等。不過供水問題是最讓人操心的。雖說絕大多數修道院都建在水源旁，但水塘和溝渠仍必不可少，當年挖的井有些至今還保存良好，通常在井上加蓋建築作保護，立面為開闊的大連拱廊。就大多數修道院而言，生活方式稱得上城市化。建築的佈局組合比較隨意，系於創建者一念之間，經常修建在前代的教堂周圍或者附近。有些建築組合成群落，相互比較接近，也有些隔得很遠，還有就是呈梯級分佈。

當時的石鑲嵌工藝值得一書。這種技術在前阿拉伯時代已有小範圍的使用，到了封建時期就相當流行了，主要用在靈堂的天花板和大門上。工匠們用五彩繽紛的火山凝灰岩材料，剪裁成三角形、方形、梯形、六邊形、八邊形等形狀進行拼鑲，美觀大方。有的還將拼鑲工藝和雕刻結合起來

漸趨獨立的雕刻

在13、14世紀，雕刻的重要性無以復加。儘管它們還經常是附著於建築之上，然而伴隨十字架石的增多，它們變得越來越獨立了。無論其地位以至題材風格有什麼變化，亞美尼亞雕刻有兩個原則是千古不易的：一是以石為材料，丈是淺浮雕。

雕刻裝飾手法變得更加多樣，母題以各種各樣的方式連續或組合起來。在外高加索綆帶飾越來越重要，動物的塑造也變得流行起來，而且往往把多種動物形象的因素混合在一起，如女面獅身、女面鳥身、女面羊身鷹爪蛇尾、獅身貓頭鷹翼長角，還有獅頭膜翼長卷尾的大蛇。風格的形成除了明顯取決於幾藝術家的個性之外，還可以發現影響的複合性：拜占庭、美索不達米亞和以伊朗為仲介的草原藝術，不一而足。

無疑由於卡爾西頓公會議的影響，封建時代宗教人物形象出現得頻繁多了，尤其是在錫尤尼克的十字架石上。“先知幻象”類型迅速流行起來，有時伴以聖彼得和聖保羅，或與三位一體結合起來，後來的十字架石和抄本彩繪中往往如此。14世紀末的埃格瓦爾德聖母教堂西立面上有兩欄雕刻，上欄表現一位垂垂老者與懷抱聖嬰耶穌的童貞女馬利亞相對，體現先知以賽亞預言“主自己要給你們一個兆頭，必有童女懷孕生子，給他起名叫以馬內利”(《舊約·以賽亞書》)；下欄表現“豺狼必與綿羊羔同居、豹子與山羊羔同臥”。還有就是坐在富朋的寶座上的聖母，聖嬰照例坐在她的左膝上。其他《聖經》場面有創造亞當、原罪、獅群中的但以理、撒馬利亞人和耶穌受洗、上十字架和下十字架、十童女的比喻(《馬太福音》等，只是就少見得多了。聖徒像則可以是單獨的，也可以與先知幻象或三神像組合在一起。世俗形象主要是向基督、聖母祈禱或者奉獻教堂的供養人，但也有世俗生活場面，如塔納提凡克修道院北小教堂的門楣雕的就是狩獵情景。白色教堂的雕刻更為寫實，《埃阿奇王公將狩獵技藝傳授其子哈桑》、《埃米爾哈桑獵牡鹿》皆栩栩如生；根據突厥一蒙古的神話傳說，他們父子身佩的弓乃是權威的象徵。

白色教堂的眾多雕刻中可以看出一種伊朗一蒙古風格的影響，尤其是在滿月似的面龐、一成不變的小口、突出的顴骨、杏仁眼、扇風耳朵上。從風格上推測，白色教堂派的雕刻風格影響到了阿格巴克的聖巴多羅買修道院的雕飾，其圖像混合了三位一體（聖父右臂彎處好像抱著嬰兒基督，左臂彎處是聖靈鴿子)和先知幻象(上帝寶座環繞著“活物”、天使和撒拉弗)題材。相反，另有一種風格沿襲了亞美尼亞傳統，著名的匠師莫米克是最好的代表。阿列尼的雕刻、新修道院靈堂的山花、一些十字架石都是他的得意之作。這些雕刻中的人物姿態自由，有時個性強烈，表情感人，衣褶柔順而寫實；底子也精心修飾，覆滿卷草紋，在十字架石上用的則是精緻的堆堞飾，人物輪廓在精

致繁麗的網底上清晰地浮現出來。

北部的五種十字架石裡，13世紀末流行的“聖救世主”這一類頗有特色。它抓取了下十字架(《約翰福音》)這個關鍵時刻。該題材以前在亞美尼亞並不流行，只有禮拜用的木雕聖像才取材於它。兩者的圖像志稍有不同，十字架石更符合最古老的敘述：亞利馬太人約瑟在右邊祈禱，左邊的尼哥底母不曾借用梯子便拔出了一根釘子。另外還加上了聖母和聖約翰，使得場面更加豐富。傳說它們具有治癒病人的神秘力量，至今仍然牢牢地吸引著朝聖者。

從雕刻以及細密畫中人物的服飾上看，可以劃分為兩個階段：第一個階段是13世紀初，當時引進了格魯吉亞的樣式，武士們蓄著濃密的長鬍鬚，頭髮束成辮子；著兩邊開衩的束腰騎士短裝、蹬高腰靴；頭上包的頭巾高高卷邊。王族的服飾稍有不同：短鬚髮，長袍，有時戴西方式的王冠。小人物們著短袍、緊身長褲和長靴。婦女們頭上裹一塊麻布，有時包到上半身。第二個階段是蒙占時代，男性形象有所變化，留著兩撇唇髭和短髯，更常見的面上無須；內著長束腰外衣、腰帶寬大，外罩皮裡長袍，袖子上繡著庫法體阿拉伯文字；頭戴厚厚的卷邊軟帽，帽上有時點綴飾帶或插有翎毛。

格魯吉亞畫師的壁畫手跡

1204年，第一次錫斯主教會議解除了不許表現救世主和聖徒形象的禁令，接踵而至的便是裝飾繪畫的繁榮。它不僅裝飾了新建的教堂，也裝點了從前的古跡。這種藝術形式相對於亞美尼亞人的審美習慣來說是陌生的。他們長期受到反對偶像崇拜的伊斯蘭教徒統治，所以藝術就相當抽象。這迫使贊助人在開初的時候求助於格魯吉亞的天才畫家。格魯吉亞人受拜占庭藝術的影響很大，他們把圖像志和風格傳入了亞美尼亞。

有兩個教堂的壁畫整體保存完好：其一是12世紀末(有學者認為是13世紀)的科巴爾大教堂；其二是1215年提格蘭·霍嫩茲在阿尼修建的聖格列高利教堂。它們都是格魯吉亞人的作品，追隨著同時代的拜占庭藝術：半圓形後堂的壁畫佈局沿襲了11世紀以來拜占庭與格魯吉亞的傳統。上部表現的是寶座上的聖母子、三神像，下接使徒相通；下部則是塵世的教團，由教會聖師、執事和若干主保聖人組成。

聖格列高利教堂表現了正教會的節日慶典和聖徒傳說，西臂完全奉獻給了聖格列高利，依照阿加坦格羅斯的編年撰述表現其生平。有趣的是作者並沒有忠實于文本，例如在《格列高利的幻覺》旁邊，他加上了格魯吉亞的福音傳道者—聖女尼諾。她祈禱著創建教會時頂樑柱屹立不倒。而且這個幻象佔據著上佳的位置，正對跨入教堂的信徒。雖然從銘文上看贊助人是亞美尼亞族，但畫師看來卻是格魯吉亞人無疑。強烈的表現主義色彩、古拙的風格、石青色底子的厚重、整體的和諧、精緻的筆法都對應于格魯吉亞的傳統，讓人聯想到13世紀初格魯吉步入巔峰時期的傑作。另外，若干年後人們還請來希臘畫師裝飾該教堂的靈堂。聖格列高利教堂的壁畫接近阿尼的另一座教堂—巴赫塔格克教堂，風格佈局如出一轍，只是後者的畫面要活躍一些。

細密畫藝術三足鼎立

阿尼王國的細密畫家人人都是獨立的，談不上畫派，不過存在一些共同的特徵：將經文轉變為圖像時的處理靈活而富創造性，景色優美如歌，花草裝飾圖案富朋且有伊斯蘭因素。風格一如王國時代有兩種趨勢：一種是通俗的，表現技法線性而簡化；另一種則是學術性的、寫實的，受到了西里西亞的影響。值得注意的是，在解放了的阿拉臘這個亞美尼亞文化的傳統核心地區，細密畫反不如周圍的省份那麼多產，儘管那些地區尚處於伊斯蘭教徒的統治之下。主要創作地在阿尼周邊、阿爾查赫和錫尤尼克。阿尼和霍羅莫斯的作品如《哈格巴特福音書》由畫師瑪律加勒繪製於1211年，與西里西亞藝術具有緊密的關係，邊緣裝飾著流行的小圖案，引入了寫實的細節。阿爾查赫的抄寫中心不那麼有名，作品的規模似乎也要小一些，其作品有《霍拉納沙特福音書》、《佚名福音書》、《塔爾格曼查茲凡克福音書》等，前者的裝飾猶為精心。總的說來阿爾查赫的細密畫家偏愛耶穌降生、原罪、十童女的比喻以及猶大出賣主這些題材，線性風格大行其道。錫尤尼克一地主要依賴最著名的格拉佐爾抄本創作室，它乃是培養學者和藝術家的真正苗圃。好些流芳百世的藝術家在這裡工作，包括前面提到過的莫米克，雖說他在雕刻方面的天賦勝過了繪畫；塔倫的托羅斯，他創作的《聖經》和《福音書》表現出獨特的裝飾趣味—色彩鮮豔，

人物和動物形象生動，富於想像力；周遊各地、曾長期在波斯逗留的阿瓦格留給後人的作品中西里西亞的影響十分明顯；還有塔特夫的格列高利，他是當時最偉大的神學家之一，同時也是一位出色的藝術家，看來他喜歡用重複的幾何圖案填滿底子。

工藝美術百花齊放

這個時代的青銅、木雕、陶器、灰泥、金銀器工藝都相當發達。木雕在亞美尼亞的國土上有著古老的傳統，伊斯蘭教徒曾大肆搜求這方面的人才來裝飾他們的清真寺。遺憾的是木雕實在難於保存，但傳世的作品精工富麗仍讓人稱歎。如穆什聖使徒修道院教堂的木雕大門，交織幾何圖案、連珠紋、卷草紋、束蓮紋繁麗精細，卷草中隱現的神禽異獸浪漫奇瑰，出獵的行列威嚴莊重；又如塞凡的聖使徒教堂的木雕大門，根據當時細密畫上描繪的圖像志表現了聖靈降臨，刻鏤同樣華美謹細。在阿尼和德溫出土的陶器分屬六七種類型，這裡介紹一下阿格坎德類型。它可能起源於拜占庭，12至13世紀時在阿塞拜疆、格魯吉亞和亞美尼亞廣泛傳播。這種類型的陶器構圖飽滿，茂盛的卷草紋中添加鳥、兔之類動物形象，在勾勒出的輪廓中平塗綠、黃、棕諸色的釉，造型風格化。金銀工藝主要用於宗教儀式用品，如聖餐杯和聖盤，尤其是聖物盒和精裝書殼。可以神跡聖物盒為例，它在中央飾以磨光寶石的十字架，兩側板內面為大天使米迦勒和加百列，上部再現寶座上的基督這一先知幻象，下部則是訂件王子的半身像。

亞美尼亞西南部的藝術

亞美尼亞南部和西部的省份(瓦斯普裡坎、小亞美尼亞)處於穆斯林的監護之下。應該說當時的亞美尼亞還是興旺發達的，蒙古大帝國內部安全而四通八達的道路經過中亞抵達印度和中國，有助於亞美尼亞人以仲介商的身份從國際貿易中謀取厚利。實際上侵略者與其基督教臣民的關係經過了三個階段：首先是一個征服的時期。那時絕對地服從大汗，封建主和亞美尼亞民眾一樣被無情地屠殺(1220~1235)。然後直到14世紀中葉是個友好時期。大汗們對基督教表示同情，這對北部的亞美尼亞王朝是有利的，這局面在蒙古人皈依伊斯蘭教之後延續了相當長時間。最後是長期的橫徵暴斂，沉重的苛捐雜稅導致亞美尼亞文化停滯不前。在亞美尼亞和蒙古文化之間無疑存在一些交流。前者在造型藝術中接受了蒙古人帶來的伊朗的特定風格、特定裝飾題材。相反，蒙古人的建築從亞美尼亞古跡中得到了啟發。在突厥、蒙古人之後走馬燈般上得台來的還有帖木兒、土庫曼部落、黑羊王朝和白羊王朝的遊牧民族。

這些異族統治者並不總是深懷敵意的。鐵蹄踐踏沒有完全阻礙亞美尼亞藝術的發展進程，然而要大興土木畢竟力不從心由於分散式平面比集中形制容易實現，因此前者受到青睞。這裡的亞美尼亞人未能享受到解放了的北部的優厚條件，而且全新的創建就不如修修補補來得容易。雕刻主要局限于十字架石，很少涉足建築裝飾，於是阿格巴克聖巴多羅買修道院的主門楣雕刻便成了罕見的樣本。十字架石常見的構圖是在十字架兩側各有一隻孔雀，交織花飾鋪天蓋地。它們規模巨大，阿普蘭克上修道院的兩塊十字架石甚至高達6米，其尺度和受穆斯林藝術極大影響的幾何裝飾使之成為引人注目的名勝。

如今在亞美尼亞西南部找不到這一時期的壁畫遺存。相反，在修道院的羽翼之下，一些重要的細密畫派得以發展起來，尤其是在上亞美尼亞和瓦斯普裡坎。13至17世紀之間瓦斯普裡坎的細密畫創作之繁盛令人震驚，傳世作品有1500件之多!單單凡湖水域隱修院的作品便蔚為壯觀，托羅斯河谷則還要多。這就不能不提到作者的周遊遍覽，阿格塔瑪律的聖十字架教堂更是最好的學校。他們沉浸在這個廣博的雕繪圖像寶庫中，所取精粹、所覽淳熟—從圖像志和風格的角度看來，在雕塑家和畫家之間總是存在交流的。這些插圖畫在紙面上，集中在著作的卷首、對觀表之前，熱衷於表現基督的神跡。這種圖像志發

端於11世紀，經常加上《創世記》和《獻祭以撒》這兩個聖經畫面，以及更加有想像餘地和創造空間的末世學場面—以西結見異象、最後的審判和基督複臨。後者用放射光芒的十字架來象徵，角上飾有吹號角的天使。對觀表上裝飾著生機勃勃的鳥禽和卷草，有些抄本的頁邊也有豐富的裝飾。風格普遍是樸素、線性的，平塗色塊，輪廓線筆觸濃重鮮明。阿爾徹什的西門是最才華橫溢的畫家之一，瓦斯普裡坎派的學術性趨勢的排頭兵，《獻祭以撒》與阿格塔瑪律的雕刻有相同的題材源泉，但增加了燔祭火盆這一細節。因為米納斯的出現，凡湖東北這一區域直到15世紀還相當重要。他的《以西結見異象》試圖根據一個富於創造性的程式，將先知所見異象轉變為視覺形象。東方化

的趨勢曾在這裡蔚然成風，從中可以發現美索不達米亞的阿拉伯繪畫的影響，但面容則是伊朗一蒙古風格，人物的頭部像是娃娃頭，顴骨部位塗成玫瑰色，眼睛晚視，眉毛呈S形，兩足外撇，姿勢一成不變。烏蘭茲的畫家但以理創作了《1433年福音書》，此人是瓦斯普裡坎派的東方化傾向的優秀代表。這裡他以富有創造力的方式處理了兩個在亞美尼亞藝術中不大常見的拜占庭題材：上部是餅分食；下部是基督從水中救起彼得。該題材毫無疑問吸引了但以理的興趣，使他時常到凡湖上蕩槳泛舟。